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        自台湾有人开始写音响器材的评论以来,有关音响器材表现的各种名词、形容词就一直处於不够精确的情况下;而且,许多名词或形容词也一直被评论员或读者们误解、误用,以致於产生许多不应该有的迷惑与矛盾。究其原因,中国人「差不多先生」的个性脱离不了责任,国内国外土洋杂用的名词也是原因之一;最後,评论人员本身及读者未能对器材评论中所用的名词、形容词深思也是帮凶。因此,许多评论甚至可说是玩弄文字游戏,灌水填充版面之劣作。说得直接一点,许多评论文章距离应该有的精确、扎实境界还有一段距离。 多年以前,我因深受上述事项所苦,曾经写了一篇「音响十要」的短文,当时只是简单说明我评论器材的方向。事隔多年,我发现「音响十要」早已经无法满足「精确」的要求,而且包括我自己在内,许多评论文章仍然会因偷懒而写得不够周全。因此脑中就蕴酿著要重新为如何写、看器材评论文章下个较详细的分项。让我自己、「音响论坛」的评论员、以及读者们都有一个明确的指引。唯有这样,文字的传达才能达到最低失真;也唯有如此,器材评论的文章才能更扎实、精链,且言之有物。 或许,我的思考尚不够周全,以下的二十分项可能仍有疏漏或值得再论之处。不过,多年以来「音响二十要」已经成为台湾音响界普遍接受的主流思想,这已是不争的事实。我希望新读者在仔细阅读过这篇文章之後,能够精确的培养出自己品评音响器材的基本能力。这样,也就不会被许多不精确、玩弄文字、模棱二可的评论所迷惑。 音响第一要:音质 音质是指声音的品质,许多人都把它与「音色」混淆了。什么叫作声音的品质?当您在说一双鞋子品质好的时候。您指的一定是合脚、舒服、耐穿,而不是指它的造形好不好看、时不时髦。同样的,当您在说一件音响器材音质好、坏的时候,您也不是在说它的层次如何、定位如可,而是专指这件器材「耐不耐听」!就好像耐不耐穿、合不合脚一样。一件音质很好的器材,它表现在外的就是舒服、耐听。您不必去探讨它听起来舒服、耐听的原因,那是专家们的事,您只要用您的耳朵去判断就行。有些器材生猛有力、速度奇快、解析力也强,但是不耐久听,那可能就是音质的问题。一件好的音响器材,其音质就应该像一副好嗓子,让人百听不腻。 或许我这麽说您还是认为很抽象。其实不然,我可以再举实列来说明。当您提到布料时,您会说:这块料子的质很好。当您在吃牛排时,您会说:这块牛排的肉质很好。当您在称赞一个小孩时,会说:这个孩子的资质很好。所以,当您在听一件音响器材或一件乐器时,您也会说:它的音质很美。从以上这些例子,您可以很清楚的知道「质」就是与生俱来的天性。音质高贵、很好、很美就代表著这件器材的本性很好,它让人听起来很舒服。我可以说音质是音响器材中最重要的一环,所以我将它摆在第一要。 音响第二要:音色 音色是指声音的颜色。在英文里,音质(TONEQUALITY)与音色(TIMBRE或TONECOLOR)一看便知其所指不是同一件事。但是在中文里,音质与音色经常被混用、误用。我们时常会听到:这把小提琴音色真冷、这把小提琴音色真暖等的说法,这就是指小提琴的音色而言。声音就像光线一样,是有颜色的,不过它并不是用眼睛看到的,而是以耳朵听到的。通常,音色愈暖声音愈软;音色愈冷声音愈硬。太软或太硬当然都不是很好。有时,音色也可以用「高贵」、「美」等字眼来形容,基本上它也是天性之一。不过,就像布料一般,布质是指它的材料,布色却是指它的颜色,这其间还是有明显的界线。在音响器材评论里,音色就如同颜色一般,是指它特有的颜色。有些器材的音色偏黄、有些偏白、有些偏冷、甚至您可说它是带点忧懋的蓝。总之,音响器材就如乐器一般,几乎脱离不了愈贵音色愈美的事实。一把二百万美金的小提琴其音色可能美得有著金黄色的光泽;而一把五千台币的小提琴其音色有可能像褪了色的画。虽然每个人观点各异,但是,「美」仍然有著一个大家承认的「共识」,您不能说一个朝天鼻者是「美的化身」;同样的您不能说一件冷蓝音色的器材是美。这就是我们对音色之美的共识。 音响第三要:高、中、低各频段量感的分布与控制力 这个项目很容易了解,但也很容易产生文字传达上的误解。怎麽说呢?大家都会说:这对喇叭的高音太强、低音太少。这就是高、中、低频段的量感分布。问题出於如果把从20Hz到20KHz的频宽只以三段来分的话,那必然会产生「不够精确」的混淆。到底您的低音是指那里呢?多低呢?为了让形容的文字更精确,有必要把20Hz-20kHz的频宽加以细分。照美国TAS与Stereophile的分法很简单,他们把高、中、低每段再细分三小段,也就是变成「较低的中频、中频、较高的中频」分法。这种分法就像十二平均律一般,相当规律化。不过用在中国人身上就产生了一些翻译上的小问题,如「较低的中频」我们称作「中低频」还是「低中频」?那麽较高的低频呢?「高低频」吗?对於中国人而言,老外这种分法恐怕行不通。因此很早以前我便参考乐器的频宽,以及管弦乐团对声音的称呼,将20Hz-20KHz的频率分为极低频、低频、中低频、中频、中高频、高频、极高频等七段。这七段的名词符合一般中国人的习惯称呼,而且易记,不会混淆。 极低频:从20Hz-40Hz这个八度我称为极低频。这个频段内的乐器很少,大概只有低音提琴、低音巴松管、土巴号、管风琴、钢琴等乐器能够达到那麽低的音域。由於这段极低频并不是乐器的最美音域,因此作曲家们也很少将音符写得那麽低。除非是流行音乐以电子合成器刻意安排,否则极低频对於音响迷而言实在用处不大。有些人误认一件事情,说虽然乐器的基音没有那麽低,但是泛音可以低至基音以下。其实这是不正确的,因为乐器的基音就是该音最低的音,音只会以二倍、三倍、四倍、五倍…等的往上爬高,而不会有往下的音。这就像您将一根弦绷紧,弦的全长振动频率就是基音,二分之一、三分之一、四分之一、五分之一…等弦长的振动就是泛音。基音与泛音的相加就是乐器的音色。换句话说,小提琴与长笛即使基音(音高)相同,音色也会有不同的表现。 低频:从40Hz-80Hz这段频率称为低频。这个频段有什麽乐器呢?大鼓、低音提琴、大提琴、低音巴松管、巴松管、低音伸缩号、低音单簧管、土巴号、法国号等。这个频段就是构成浑厚低频基础的大功臣。通常,一般人会将这个频段误以为是极低频,因为它听起来实在已经很低了。如果这个频段的量感太少,丰润澎湃的感觉一定没有;而且会导致中高频、高频的突出,使得声音失去平衡感,不耐久听。 中低频:从80Hz-160Hz之间,我称为中低频。这个频段是台湾音响迷最头痛的一段,因为它是造成耳朵轰轰然的元凶。为什麽这个频段特别容易有峰值呢?这与小房间的长、宽、高尺寸有关。大部份的人为了去除这段恼人的峰值,费尽心力吸收这个频段,使耳朵不致於轰轰然。可惜,当您耳朵听起来不致轰轰然时,下边的低频与上边的中频恐怕都已随著中低频的吸收而呈凹陷状态,而使得声音变瘦,缺乏丰润感。更不幸的是大部份的人只因峰值消失而认为这种情形是对的。这就是许多人家里声音不够丰润的原因之一。这个频段中的乐器包括了刚才低频段中所提及的乐器。对了,定音鼓与男低音也要加上去。 中频:从160Hz-1280Hz横跨三个八度(320Hz、640Hz、1280Hz)之间的频率我称为中频。这个频段几乎把所有乐器、人声都包含进去了,所以是最重要的频段。读者们对乐器音域的最大误解也发生在此处。例如小提琴的大半音域都在这个频段,但一般人却误以为它很高;不要以为女高音音域很高,一般而言,她的最高音域也才在中频的上限而已。 从上面的描述中,您一定也了解这段中频在音响上是多麽重要了。只要这段频率凹陷,声音的表现马上变瘦了。有时,这种瘦很容易被解释为「假的凝聚」。我相信有非常多的音响迷都处於中频凹陷的情况而不自知。这个频段的重要性同时也可以从二音路喇叭的分频点来分析。一般二音路喇叭的分频点大多在2500Hz或3000Hz左右,也就是说,2500Hz以上由高音单体负责,2500Hz以下由中低音单体负责。这2500Hz约莫是1280Hz的二倍,也就是说,为了怕中低音单体在中频极限处生太大的分频点失真,设计师们统统把分频点提高到中频上限的二倍处,如此一来,最完美的中频就可以由中低音单体发出。 如果这种说法无误,高音单体做什麽用呢?如果您曾经将耳朵贴近高音单体,您就听到一片「嘶嘶」的声,那就是大部份泛音所在。如果没有高音单体发出嘶嘶的音,单用一个中低音单体来唱音乐,那必然是晦暗不堪的。当然,如果是三音路设计的喇叭,这段中频绝大部份会被包含在中音单体中。 中高频:从1280Hz-2560Hz称为中高频。这个频段有什麽乐器呢?小提琴约有四分之一的较高音域在此,中提琴的上限、长笛、单簧管、双簧管的高音域、短笛的一半较低音域、钹、三角铁等。请注意,小喇叭并不在此频段域中。其实中高频很容易辨认,只要弦乐群的高音域及木管的高音域都是中高频。这个频段很多人都会误以为是高频,因此请您特别留意。 高频:从2560Hz-5120Hz这段频域,我称之为高频。这段频域对於乐器演奏而言,已经是很少有机会涉入了。因为除了小提琴的音域上限、钢琴、短笛高音域以外,其余乐器大多不会出现在这个频段中。从喇叭的分频点中,我们可以发现到这段频域全部都出现在高音单体中。如我前面所言,当您将耳朵靠近高音单体时,您所听到的不是乐器的声音,而是一片嘶嘶声。从高音单体的表现中,可以再度证明高音单体几乎很少发出乐器或人声的基音,它只是发出基音的高倍泛音而已。 极高频:从5120Hz-20000Hz这麽宽的频段,我称之为极高频。各位可以从高频就已经很少有乐器出现的事实中,了解到极高频所容纳的尽是乐器与人声的泛音。一般乐器的泛音大多是愈高处能量愈小,换句话说,高音单体要制造得很敏锐,能够清楚的再生非常细微的音。从这里,发生了一件困扰喇叭单体制造的事情,那就是要如何两全其美?什麽是「两全」?您有没有想过,假若一个高音单体为了清楚再生所有细微的泛音,不顾一切的设计成很小的电流就能推动振膜,那麽同样由这个高音单体所负责的大能量高频与中频极可能就会时常处於失真的状态,因为这二个频段的能量要比极高频大太多了。这也是目前市面上许多喇叭极高频很清楚,却容易流於刺耳的原因之一。 您还记不记得以前的SpentdorSP-1喇叭?它是三音路设计,那三音路呢?中低音单体、高音单体、超高音单体三路。那个超高音单体负责13000Hz以上的频率。我记得当时有许多人都「不解」,为什麽SP-1有超高音单体,而声音却是那麽的柔呢?应该要很锐利才对呀!现在我想您该了解了吧!SP-1设计著眼点在於使高音单体不会失真,而又能再生极高频。这就是SP-1听起来很舒服,具有音乐性的原因之一。 了解了高、中、低频段的分段法之後,我们接著要讨论量感之外的「控制力」。量感当然是指量的多寡,即是我们说的:高音比较多、低音比较少等。而控制力通常多指「对低频段与高频段」的控制力。有些器材低频松散,有些则具有弹性。我们会说後者有低频的控制力。有些器材能够抓得住高频,让它不会飙得耳朵难受,我们说它高频控制力佳。请注意,各频段量感的多寡并不代表器材真正的好坏,器材之间量感多寡的相互搭配才是重要的。而控制力的好坏就可以说是器材本身的优、劣。 音响第四要:音场表现 音场」到底是什麽?在美国,「SoundField」与「SoundStage」是二个名词。「SoundField」泛指整个声音充塞的空间;「SoundStage」特指舞台上乐队的排列(包括宽、深、高、低)。在台湾,我们所谓的「音场」其实是指「SoundStage」而言,因为无论是「声音的舞台」或「音台」都无法让人望文生义。至於「SoundField」,我们早已用另外一个名词代替,那就是「空间感」。因此,当我们提到「音场的形状」时,就是指您的器材所再生的乐团排列形状。 由於受到频率响应曲线分布不均匀以及喇叭指向性、房间声波反射条件的影响,有些音场是内凹形的、有些是宽度大於深度的;有些是深度大於宽度的。有些音场形状就是四四方方,没有内凹的。这种声音舞台不同形状的再生,我称为音场的形状。最好的音场形状当然要与录音时的原样符合。在此我要提出一个值得注意之处:现场演奏时的录音,其乐团的排列是宽度大於深度的;但在录音室中,往往为了音响效果,乐团的排列方式会改变,通常纵深会拉长,尤其是打击乐器会放得更远一些。如此一来,就不是我们在音乐厅中所见到的排列。挑剔的读者以及评论员们不可不察。 音场位置 除了「形状」之外,音场还有「位置」的问题。这里面包括音场的前、後、高、低。有些器材会使整个音场向聆听者逼近;有些则後退。有些音场听起来会觉得浮在半空中;有些则又像坐在音乐厅的二楼看舞台一般。会形成音场位置的原因很多,像喇叭的摆位与频率响应的均匀与否皆为重大影响因素。一个理想的音场位置应该如何呢?低音提琴、大提琴的声音应从较低的地方出来,小提琴的位置比低音提琴及大提琴高;如果录音时乐团有前低後高的排列时,音场内也要有前低後高的模样出现。像铜管就极有可能位置较高。 至於整个音场的高度?常您坐著时两眼平视的高度应该是音场的略低高度。换句话说,小提琴应该在视线以上,大提琴、低音提琴应在视线下。铜管至少要与小提琴等高或更高。至於音场的前、後位置应该在那里?应该在「喇叭前沿一线」开始往後延伸。当然,这种最理想的音场位置不容易求得,因为它与聆听软体也有极大的关系。通常,从喇叭後沿一线往後延伸比较容易求得,不过,不能「後缩」得太多。 音场的宽度 常常听到发烧友夸口:「我的音场不只超出喇叭、宽抵二侧墙,甚至破墙而出。」这句话在外行人听来,简直是天方夜谭。在我听来,则仅是有点夸张而已。我想许多音响迷都有这种经验,不必我再多费唇舌。一般而言,音场的宽度可以宽抵侧墙。至於破墙而出,那恐怕就要靠一点想像力了。至少,以我而言,我要「用眼睛能够看得到」音场在那里才算数,墙外的东西我看不到,我不能肯定它在那里。所以,我的音场宽度其实在只在我的墙壁之内而已。来源于奥维特音响 音场的深度 这就是我们平常所说的「深度感」,现在我把它归於音场的深度。为什麽不像以前一样,将它与层次感、定位感并列呢?因为层次与定位谈的不是音场,而深度感却仍属音场的范围之中,所以,我将它改成「音场的深度」而不以「深度感」称之。与「音场的宽度」一样,许多人会说他家音场深度早已破墙而出,深到对街。这当然也仅是满足自己的形容词而己。 真正的「音场深度」指的是音场中最前一线乐器与最後一线乐器的距离。换句话说,它极可能是指小提琴与大鼓、定音鼓之间的距离。「宽到隔邻、深过对街」这应该是包含在後面说的「空间感」中。有些器材或环境由於中低频或低频过多,因此大鼓与定音鼓的位置会前冲,此时,音场的深度当然很差。另有一例,有些音场的位置向後缩,结果被误以为音场的深度很好,那是错误的。我相信,您只要把握住「小提琴到定音鼓、大鼓之间的距离」这句话就不会错了。 音响第五要:声音的密度与重量感 所谓声音的密度就像一公斤棉花与一公斤铁块一般,铁块的密度当然要大得多。因此虽然二者重量相同,不过铁块给予人的重量感就要大得多。声音密度大听起来是什麽感受呢?弦乐有黏滞感、管乐厚而饱满、打击乐器敲起来都会有空气振动的感觉。所有的乐器与人声都应具有重量感。不过,大部份的音响迷都得不到很好的声音密度与重量感。这种感觉我推测与供电的充足及中频段、低频段的饱满有关。声音的密度与重量感好有什麽好处呢?让乐器与人声听起来更稳更扎实更像真的。 音响第六要:透明感 透明感几乎是一个只可意会、不可言传的名词。有些器材听起来澄澈无比,有些则像蒙上一层雾般,只要是有换机经验的人一定就有这种感觉。透明感是「音响二十要」中很重要的一个环节,因为如果透明感不佳的话,连带也会影响对其余各项的判定。最好的透明感是柔和的,听起来耳朵不会疲劳;较差的透明感像是伤眼的阳光,虽然看得清楚,但很伤神。大部份的音响器材无法达到既清楚又柔和的透明程度,而只能单单表现清楚而已。如果能够达到「清楚又柔和」,那麽该件器材的价值恐怕也不低了。 音响第七要:层次感 层次感很容易了解,它是指乐器由前往後一排排的间隔能否清楚再生。以电视而言,深灰与黑能够分辨出来的话就是有层次感。音响亦然,乐团的排列不会混在一起就是有好的层次感。更甚者,我们要听到乐器与乐器之间的空间,这样才会有最好的层次感。 音响第八要:定位感 顾名思义,定位感就是将位置「定在那里」。聚焦不准定位感就差,结像力不佳定位感就不行,器材的相位失真也会导至定位的漂移;甚至空间中直接音与反射音的比例不佳(一般指高频反射太强)也会导至定位不准。举一个例子:夏天很热时,柏油路上会冒气。此时如果您走在路上,就会觉得物体的影像会飘。这就像我们音场内乐器定位会飘移的情形。如果您有散光而忘了戴眼镜,那也是定位感不好的具体表现。总之,定位感不佳可能由许多原因造成,我们不管它是怎麽形成的,我们要求的是乐器或人声要浮凸而清楚的「定」在那里,不该动的时候就不要动,不该乱的时候就不能乱。 音响第九要:活生感 所谓活生感可以说是暂态反应、速度感、强弱对比的另一面。它让您听起音乐来很活泼,不会死气沈沈的。这是音乐好听与否的一个重要因素,就好像一个卓越的指挥家能把音乐指挥得充满生气;而蹩脚的指挥往往将音乐弄得死气沈沈的。这就是音乐的活生感。 音响第十要:结像力与形体感 顾名思义,结像力就是将虚无飘渺的的音像凝结成实体的能力;换句话说,也就是让人声或乐器的形体展现出立体感的能力。在以前,我把它归入「形体感」中。後来我仔细思考过,认为用结像力能包容更完整的意思,所以现在将之改为结像力与形体感。结像力好的音响器材会让音像更浮凸,更具有立体感。也就是我常说的音像轮廓的阴影更清楚。 音响第十一要:解析力 这个名词最容最懂,玩过相机的人都知道镜头解析力好坏的差距;看电视的人也知道自己的电视能把一片黑色的头发解析得丝毫不混就是解析力好的表现。好的音响器材,即使再细微、再复杂的东西都能清楚的表达出来,这就是解析力。 其实,细节多与暗部层次清楚也是解析力产生的结果,这就好像空间感也可合并入音场来讲一样。但是解析力并不能代表所有的细节再生与层次感。例如由前往後一排排的层次感就不是全由解析力造成的;再者,如果真的将层次感并入解析力,那就无法对单项的名词做明确的解释。因此,我在此都尽可能分开来说,读者们只要知道「音响二十要」之间彼此都有难以分割的关系就可以了。 一般而言,如果细微的变化(低电平时)都能表现得很清楚,那麽这件器材的解析力当然很好。既然有低电平时的解析力,那麽有没有高电平时的解析力呢?当然有!在极端爆棚时能将所有东西解析得很清楚,那就是高电平的解析力。 音响第十二要:速度感与暂态反应 其实,速度感就是暂态反应的结果,也是器材上升时间与回转率的具体表现。老外通常会将这项说成是暂态反应而不说速度感。不过,台湾习惯的用语是速度感。对於老中而言,速度感要比暂态反应更容易了解。基本上,这二个名词都是指器材各项反应的快慢而言。我想,在此就不必多做解释了。 音响第十三要:强弱对比与动态对比 强弱对比也可以说是老外所说的动态对比,也就是大声与小声之间的对比。一般而言,强弱对比也可以分为「对比强大」的强弱对比与「对比极小」的强弱对比。我们常说古典音乐的动态很大就是指它最大声与最小声的对比很大;而摇滚乐虽然大声,但是它大小声的起伏并不大,所以我们说它虽然大声,但是动态对比并不大。 什麽是对比极小的动态对比呢?也就是强弱很接近的细微对比。这种细微的强弱对比就像水波荡漾般,远远看好像不动,近看才知道它是一直细微的在波动。强弱对比用最浅显的说法应该是这样的:极大的强弱对比是拍打岩岸的海浪;极小的强弱对比就是清风吹拂下的湖水波动。 音响第十四要:乐器与人声的大小比例 到底乐器的线条、形体要多大才算对?到底人声要一缕如链?还是要丰润有肉?这个问题一直在困扰著音响迷。理想主义者认为应该按实际乐团大小比例缩小放入家中聆听室。事实上,这是不可能的。我举一个最简单的例子好了。当钢琴与小提琴在演奏奏鸣曲时,钢琴的形体不知道要超过小提琴多少倍(音量亦然)。如果在录音时不增加小提琴的音量,小提琴往往被钢琴掩没(现场音乐会往往就是如此)。所以在录音时,录音师都会刻意平衡一下小提琴的音量。再来说到整个管弦乐团与小提琴做协奏演出时,如果完全按比例缩小,那麽小提琴的音应该要细小得不能再细小,而不是我们在CD上所听到的那麽清楚、强劲。所以,正确的「乐器与人声大小比例」不是一味的照章缩小,而是按照合理的音乐要作大小比例。乐器如此,人声亦然。 其实,乐器与人声的大小比例最值得注意的不是比例缩小与否的问题,而是因为频率响应曲线扭曲所造成的误解。例如您的房间在100Hz左右有严重峰值的话,定音鼓敲起来一定会特别的大、特别有劲;大提琴、低音提琴亦然。这才是真正错误的比例。所以,在评写「乐器与人声的大小比例」时,应该特别注意频率响应曲线扭曲所造成的影响。 音响第十五要:乐器与人声的质感、空气感 「质感」这个名词相当抽象,我们常说这家俱的木头质感很好、这套真皮沙发的质感很好;或这个大理石的质感很好。从这个例子中,我们可了解,所谓「质感」京是指该物体「材质的本性」。不过,我们在此说的并不是音质的那个质感,而是乐器演奏、打击接触那一刹那动作所发生的质感。因此,当我们在说:「小提琴的擦弦质感很好」,就意谓著「它录得很像小提琴」。当我们说:「钹的敲击质感很好」,也就是说「它敲起来像真的」。反过来说,当我们认为「小提琴擦弦质感不够」时说的就是「它不像真的」。由此,我们可以很清楚的了解到,所谓质感也就是指「传真度」。雷射唱盘刚推出时,大家都觉得小提琴的声音不像,就是指它的擦弦质感不像。来源于奥维特音响 而「形体感」则更容易了解,当我们听单簧管吹奏时,我们说它的形体感真好,那也是「传真度」的一种。总之,质感与形体感皆是「传真与否」的代名词。至於「空气感」又是什麽呢?当我们在形容拉奏、敲击键盘乐器时,我们用的是「某某乐器的质感很好」。可是,当我们在形容管乐器时,我们通常不用「质感」二字,而用「空气感」,也就是说吹气的感觉。说得更清楚些,「空气感」是指声波振动的感觉,而质感大部分是「接触」後刹那的感觉。当然,弦乐群除了拉奏时的擦弦质感外,它同时还有弦乐空气中产生的「空气感」。 音响十六要:细节再生 细节大概是泛指乐器的细节、堂音的细微再生与录音空间中所有的杂音。一件音响器材细节再生的多寡很容易经由ABTest比较出来。为什麽有些器材所再生的细节较多呢?我想这与低失真、高讯噪比、高灵敏度、解析力、透明感等都有关。细节少的器材听起来平板乏味:细节多的器材起来趣味盎然。一件优秀的音响器材,其细节的再生当然是丰富无比的。 音响第十七要:空间感 我常常说,如果一套音响系统(包括器材与空间)能够「使音场浮出来」,那麽它一定也「可以看到」空间感。请注意,我是用「看到」而非「听到」。真正表现好的音场与空间感绝对是可以「看到」的,而非仅「听到」而已。什麽是空间感?那就是录音场所的三度空间实体大小。要能够将空间感完全表现出来,绝佳的细节再生是绝对需要的,尤其是「堂音」的再生。我甚至可以说,如果听不到完整的堂音,那麽「空间感」也无法完整的再生出来。 什麽又是「堂音」?堂音与「残响」往往又被混淆不清。大部份人误认「堂音」就是「残响」。其实,这是二种不同的东西。堂音的英文是Ambience,残响的英文是Reverberation。Ambience原意是指周围、环境或气氛,後来被引申为音乐厅中的堂音。从「气氛」二字,我们就可了解它是指包围在我们周围的音乐细节。除了感性的意义之外,Ambience另有一个理性的解释,那是狭隘的指传入耳朵的第一次反射音。换句话说藉由第一次反射音与真接音的时间延迟,我们可以「感受到」音乐厅空间的大小。因此,如果我们无法在软体中听到堂音的话,我们便无法「看到」空间感? 「残响」在一般的解释中,当然也可以说是反射音。但是,残响有一个更严苛的时间定义,那就是指一个猝发音发生之後,声音的能量衰减到原来的百万分之一(60dB)的时间长度。换句话说,通常我们会说:「这个音乐厅的残响真丰富、真美」,而应该说残响较长较短。反过来说,我们也不应该说:「这个音乐厅的堂音太短」,而应该说:「这个音乐厅的堂音真丰富、真自然」。 音响第十八要:整体平衡性 每件音响器材都和指挥在控制乐团一样,应该求得一个整体的平衡性。这就好比一个乐团中,人人皆是独奏的高手,但是每一个人都想出锋头,不听指挥的诠释,如此一来虽然个别演奏水准高,但是乐团的整体平衡性一定很差。这样就不是一个好乐团。同理,一件音响器材的前述十七项要素都非常好,但是如果无法把这十七项要素做一个精妙的平衡,那麽也一定不耐久听。此时,不管解析力再高、强弱对比再好也没有用。关於这项,我们无法用尺度去度量出来,要分辨整体平衡性就像多听音乐会才能分辨乐团好坏一般,祗有靠自己丰富的聆听经验来判断了。来源于奥维特音响 除此之外,整体平衡性说的还有高、中、低频段的适当量感分配。例如我们所说的低频基础要好就是其中之一。所谓低频基础就是低频段在整个音乐里造成的稳固、稳定的状态。大部份的音乐迷都希望音乐是很厚实、丰润的,而不希望高频多过中频、低频,而造成头重脚轻的情况。这种合理的高、中、低频段量感也就是我所说整体平衡性。整体平衡性好的器材听起来就会耐听,这也就是一般人所说的音乐性。在此顺带一句,当您在做喇叭摆位时,首先要得到的就是整体的平衡性。千万不要为了音场表现,而牺牲了雄厚的中频与低频。我的意思是:如果您的喇叭离墙太远时低频会不足,那麽就应该让喇叭靠墙摆。 音响第十九要:器材个性 每件音响器材都和人一般,有著自己的个性。有些器材听起来像绅士,有些像火爆浪子;有些温柔得像淑女,有些又热情得像卡门。由於个性不同,因此,在搭配上也就必须如婚姻大事一样,慎重其事。二件火爆脾气的器材配在一起一定让您难以消受。反之,二件温吞水、慢郎中配在一起也要急死您。所以,器材个性的认知绝对是必要的。 在此我必须郑重的告诉读者们,根据我长期试听音响器材的经验,我认为器材本身个性上的差异要大过各器材之间真正品质的差异。也就是说,一般读者们所认为的器材好坏往往可能是不同个性搭配下所产生的个人好恶而以,真正器材的好坏往往被个性所掩盖。因此,深入的了解器材的个性是有其绝对的必要性。如果您不了解器材个性,当然也就无法做合适的搭配。这样一来,声音要好听就难了。 音响第二十要:搭配上的推荐 这「第二十要」是特别为评论员而写的。一个负责任的音响器材评论员应该就他自己丰富的经验,向读者推荐适合的搭配组合,否则,读者枉费看了前十九要,却因自己缺乏其他器材的个性资料或搭配经验,到头来仍然不知该项被评器材到底要如何搭配周边器材。对於评论员而言,这是为德不卒。所以,当您写完十九项要素之後,一定不要忘了,为读者推荐适合的搭配组合。 我再次强调,不当的器材搭配往往比器材本身的好坏影响更大。不仅是一般音响迷,就是连音响评论员也经常会因为不当的搭配而误解了器材本身的真正能力,这是很遗憾的事。其实,任何一位评论员只要听得愈多,就愈不敢为一件器做黑与白、好与坏的二极化评语。因为在这二极之间往往还存在著许多可能性。所以,听得愈少的人愈肯定二极化的答案。这就好像小孩子在看电影时最喜欢问大人:爸爸!那些是好人?那些是坏人?为了减少犯错的机会,评论员在聆听器材时一定要先做多方的搭配,然後再将自己的搭配推荐告诉读者。 结语 看完上述「音响二十要」,我相信有些人会认为太繁琐了,但是,为了提升音响器材评论文章的水准,为了让读者有明白的脉络去判断音响器材的优劣,我认为完整的写完或看完这二十要是必需的。有了这「音响二十要」,评论员们不致於天马行空,读者们也不再一头雾水。这样,音响迷才能享受到既理性又感性的音乐与音响生活。
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        专业音响的基本知识与系统组成
        一、音响的含义 音响,在97年之前还没有人对音响一词作出比较全面、规范的解释。日本的词典上有音响一词,它的解释是:音、响、音响学、声学的意思;近代词典上解释为:“音响效果、演奏效果”(又作声音解释);我国辞源辞海上没有这个词。有些小词典上也解释为“音响效果”。一般英语的AUDIO现在都译为“音响”,其解释为“音频的、听觉的、可闻的”,和AUDILE的解释大致相同。 我国录音师协会对音响的含义解释如下:音响是指经过加工修饰的、达到一定电声指标的、满足特定环境需要的声响,是现代科学技术和艺术相结合的产物。 二、音响调音员的定义 中华人民共和国劳动和社会保障部2000年6号令规定,国家实行先培训后上岗的就业制度,用人单位招用该工种(职业)人员,必须从取得相应职业资格证书的人员中录取。音响调音员工种已经在1999年前,68个工种必须持证上岗文件中做了强制性规定。 音响调音员的职业代码为:6—19—03—05。 音响调音员的定义是指:歌舞厅、节目制作间及音乐文艺演出、公众场管等场所运用专用设备,对声源的音量、音调、音色进行调控的人员。 三、音响专业的定义 音响专业是一种艺术加技术的专业,涉及艺术、美学、电声学、音乐声学、建筑声学、心理声学、生理声学等多学科的边缘学科的专业。 四、音响技术的特点 音响和与之相关的、为其研究发展服务的学科和与之关系密切的工程技术及调音技术,都和现代和电子技术、计算机技术、精密加工技术、半导体技术、化工技术、冶金技术、人体工程技术有着千丝万缕的联系。同时,由于音响产品的特殊性,又要求从事音响行业的人员有一定的艺术和音乐修养,还要有双好耳朵。可以这样说,音响产品是世界上为数极少的、仅靠技术指标不能定其优劣的产品。从事与音响调音有关的职业也不是仅靠科学技术知识就能胜任的职业。 与声音有关的一些理论是相当抽象的,而实用音响技术要求相对简单和具体。就实用而言,要求丛业者具有一定的艺术修养,要有一双好耳朵,能对声音有一定的认识。从事音响行业的人,就是要通过自己对声音的认识,利用自己所掌握的技术,创造出大多数人都认可的好声音,这可以说是最主要的一个特点吧。 五、音响系统的组成 为了使大家有一个形象的认识,这里把音响系统比喻成一条链子,称音响链,如图1所示: 除去EQ和EFF之后,整个系统将变成最基本的音响系统,它也能工作。 1、音源这条链的头是各种音源,可分为三类,一是CD机、影碟机、卡座等,它们向调音台提供幅度为1V左右的线路电平信号;另一类是话筒,通过它将人声和乐器声转变成电信号送入调音台,这类信号的幅度一般都很低,只有几个毫伏到几十个毫伏,要用屏蔽效果好的专用信号线传输。第三类是电声或电子乐器,它们直接输出1V左右的线路电平,在这一点上与第一类音源相同。 2、调音台是音响链的核心,这是一种有若干路相同输入单元,能同时接受多路信号的集放大、处理、混合、分配为一身的音频处理器材,这里仅粗略地介绍一下它的作用。 (1)、放大:是将各种不同的信号按需要进行放大,使其达到一定的电平值。 (2)、处理:主要是对各种信号按需要进行比例调节和频率均衡,即对各种信号的强弱和高、中、低音进行调节,使总的节目听起来均衡悦耳。 (3)、混合:是将多路信号混合成一路或两路,信号输出一般要求音响的配置以两声道的形式为标准形式。 (4)、分配:在普通的扩音系统中,主要是按需要把未经混合的某一路或几路信号取一部分送入别的音频处理器材进行处理,或者将已混合的信号分出一路或几路作其它用。(例如录音、返听、辅助、监听) 3、房间均衡器也叫图形均衡器。它的作用是改善音响系统自身的频率响应,以适应厅堂的建声特点,使系统能稳定的工作,并在厅堂里取得较好的音响效果。 4、功率放大器它是把来自前级的线路信号进行功率放大(高电压约数十伏,大电流约数安培),将音频信号馈入扬声器(即音箱)。 5、音箱是音响链的最后一个环节,它是一个换能设备,将电信号转变成扬声器振膜的振动,从而使人耳听到响亮的声音。 6、效果器在普通的专业音响系统中的作用是美化声音,主要是人声。由于调音台具有信号分配功能,调音师可以将欲美化的声音在混合之前取一些出来通过专门的接口送往效果器,效果器对这个声音进行处理后又将它通过调音台上专门的接口回送并与调音台总输出信号混合,这样音箱就播放了含有经过处理的信号。对人声来说,主要是混响效果信号。这种人工效果可以对进入调音台的任何一路或多路信号进行处理,十分灵活。 以上就完成了对一个最简单,但又实用的专业音响系统的介绍,任何大的或复杂的系统,都是在这样的系统中派生出来的。例如,下面是典型歌舞厅音响系统的组成图: 总结 下面我们再来归纳一下声音的走向: 各种强弱不等的声音信号进入调音台以后,得到不同程度的放大,放大后的声音信号经过调音师的处理各自以适当的强度进行混合,混合后的信号再加上效果器送来的效果信号就成为调音台输出的总信号,总信号进入房间均衡器后进行了一次加工(这次加工的依据是音响系统所处厅堂的建声特点),然后由功放将信号进行放大,最后推动音箱发声。需要强调,效果器自身并不产生信号,而是由调音台向它提供所需的激励信号,至于什么信号需要美化,由调音师决定。 声学基本知识和专业名词 1、声音的产生: 声音是由物体振动引起空气的波动,传到耳膜,经过听觉神经听到声音。 声源:发生声音的振动源叫作声源。 声波:由声源引起媒质的振动形成声波。 声场:声波传播的空间叫作声场。 声音在空气中是以一疏一密的纵波传播的。为什么叫“纵波”,因为它进行方向和传播方向一致。 2、声速与波长 声波在单位时间内传播的距离称为声速,常用符号“C”表示,单位是米/秒(M/S)。一般来说声速只和传播媒质及其状态有关,在标准大气压下和温度为20°C时,空气中的声速为344米/秒;15°C时为340米/秒,工程计算一般取344米/秒(因为温度和湿度对声速影响比较大,温度每增加1°C,声速增加2英尺)。如果声波在水中传播,声速约为1485米/秒,在海水中1500米/秒,在木材中为3320米/秒,在钢材中则为5000米/秒。 声速在室内声学设计和扩声技术中应用很多,一般以毫秒计算,即千分之一秒,1S/1000,简写MS。 声波振动一周所传播的距离为波长,常用符号“λ”表示,单位是米(M)。声波的波长与声速和频率的关早期反射声都控制在50MS以内,在常温下50MS所传播的距离为340M0.05=17M,要记牢这个数值,它是一个界限,50MS以内的早期反射声,有助于加强直达声。超过50MS的反射声会影响清晰度。系如下: λ=C/ff为频率 由此可见,相同条件下,频率越高,波长越短。例如,常温空气中,频率为20HZ声波的波长为17.20米,频率为5千赫的声波波长为0.0688米。 3、反射、折射和透射 声音在传播过程中,遇到墙壁等障碍物时,一部分声波在分界面处将改变传播方向返回到原来的媒质中去,而另一部分声波则以新的传播方向进入到新的媒质中去,并在新的媒质中继续向前传播。这种就是声波的反射和折射现象。声波的反射和折射同样满足反射和折射定理,声波在室内的的多次反射是形成混响的主要原因。 声透射则是指声波在多层媒质中传播经历了分界面的多次折射后,透过中间各层到达最后一种媒质的现象。 4、声波的衍射和散射 声波遇到墙壁或其它障碍物时还会在边角上沿着物体的边缘而“弯曲”传播,这种现象被称为声绕射(或声衍射)。研究表明,衍射的程度取决于声波的波长与障碍物线度的相对大小,即波长对障碍物线度的比值越大,衍射愈强,反之亦然。如果障碍物的线度比波长大许多,虽然还有衍射现象,但是在障碍物的边缘附近将形成一个明显的没有声波的区域(声影区)。通常认为物体线度小于λ~5λ时,入射声波基本上会绕过物体;相当于5λ~10λ时还有一些绕射;接近于30λ时,几乎完全被遮挡。 图1、1、1所示的几个例子可以帮我们了解声绕射出现的一些情况。 图1、1、1声波的绕射现象 图1、1、1中,障碍物好比是卡拉OK厅中的一根柱子,会在它后面的客人的视线完全被柱子所遮挡,但仍然可以听到来自舞台上的大部分声音。这是因为波长随频率高低而有很大的差异,只有那些频率较高,波长比柱敢直径小很多的声波,才会在柱子后面形成声影区。例如,坐标在直径1米的圆柱后面,对于1700赫(λ=0.2米)以上的高频声波有明显的遮挡作用。至于大部分频率较低,波长与柱子直径接近或大得多的声波,由于声绕射现象的存在,柱子几乎不起遮挡作用。 另一方面,利用柱面反射声音,只有声波长小于或者接近柱子直径的声波,才会被有效地反射。例如,要使200赫以上频率的声波有效地反射,柱面的尺度至少要1.7米左右。当然,柱面对声音的反射程度和它的表面有关,但这里只谈尺度关系。 图1、1、1中,障碍物好比一座高大的围墙,对于波长比围墙尺寸小得多的声音,能够产生明显的声影区。当然墙边上还会出现一些绕射现象,但只限于局部范围。 和上面情况成对照的是,当声波通过一个洞孔时往往会产生明显的衍射现象,洞口好象是一个新的点声源,如图1、1、1所示,这是由于声波波长比洞孔尺寸大得多的缘故。便是光的波长则要比洞孔尺寸小得多,所以光通过洞孔时是一束光线。当然如果声波的频率很高,在通过洞孔时也会出现类似于光束的声束,它带有很强的方向性,如图1、1、1所示。 声波在传播路径上遇到线度比其波长甚的障碍物时就会产生散射。在有障碍物的声场中,散射的强弱与障碍物的线度对波长的比值有关。障碍物越大,或波长越短,则散射越强。散射与衍射在本质上是一回事,衍射是指一束声波会绕到物体背面的现象,而散射是指波束方向会在物体表面散乱。散射对于保证声场的均匀有重要的作用。 5、声波干涉 两个频率相同、振动方向相同且步调一致的声源发出的声波相互迭加时就会出现干涉现象。如果它们的相位相同,两声波迭加后其声压加强,反之,如果它们的相位相反,两声波迭加后便会相互减弱,甚至完全抵消。由于声波的干涉作用,常使空间的声场出现固定的分布,形成波腹和波节,即出现我们通常所说的驻波。 造成声波干涉的条件是经常可以遇到的,我们不妨以两只扬声器播放同频率声音的情况为例来说明: (1)当两只扬声器在同相位状态下振动发声时,由于等距关系,声波到达两扬声器之间中轴线上的各点时总是处在同相位状态,于是来自两只扬声器的声波在该处相互加强。 (2)当两只扬声器在反相位状态下振动发声时,情况正好相反,声波到达两扬声器之间中轴线上的各点时总是处在反相位状态,于是来自两只扬声器的声波在该处相互抵消,导致两只扬声器还不如一只扬声器响的奇怪现象。 这就告诉我们,连接音箱和功放时一定要保持它们正负极性的一致,否则就会出现上面的第二种情况。 当然,对于立体声系统而言这样的结果往往还会导致声像定位不准,即声源“飘忽”的感觉。 在厅堂内由于墙壁反射也会出现声波的干涉现象,例如,从声源发出的直射波和来自墙壁或平顶的反射波在空间各点要相互干涉。如果它们是绩音信号,这种干涉现象必然会引起空间各点声场的很大差异,有些地方声波会加强,有些地方声波会减弱,甚至完全抵消而成“死点”。好在语言和音乐是由许多频率组成的复合声,可以有“此起彼伏”,“填平补齐”的效果,使干涉效应不太明显。但是,由于不同频率信号所产生的干涉效果不同,即某些频率的信号是相互加强的,而另一些频率的信号是相互减弱的,所以常常导致房间传输特性的不均匀。 大中型卡拉OK尺寸一般比低频声的波长还要大许多,形状也往往不规则,而且厅内又还有许多门窗等形状不规则的物体,这些都会“打乱”和“破坏”引起干涉的条件,因而干涉现象也步不那么严重了。 6、语言和音乐的特性 语言和音乐都是由频率不同、强度不等的许多声音分量组成的,它们在发声过程中不断地变化着。歌声和音乐都包含了许多分音(谐波),分音强度的相对关系确定了音色。而乐音的音调则是由这种复音中频率最低的基音所确定的。此外,描述一个乐音还要有另外一些量,例如颤音、持续时间以及音的建立过程和衰变,它们反映了乐音的瞬态特性。 语言的频率范围比较窄,其基音频率在130~350赫范围内,但其分音以及一些非周性谐分量的频率可达8千赫。歌声的基频范围较宽,从80赫到11千赫。在声音中分成五个声部,即男低音、男中音、男高音、女低音和女高音;它们的基频范围分别为82~294赫(E2~D4)、110~392赫(A2~G4)、147~523赫(D3~C5)、196~698赫(G3~F5)和262~1047赫(C4~C6)。在乐器中管风琴具有最宽的基音范围,约从16赫延伸到9千赫。其次是钢琴,它的基音范围为27。5~4136赫。有些乐器,特别是打击乐器能产生更高频率的声音,其余大部分乐器则在16~4千赫范围内,但是在低频端下限实际为30赫,更低的器乐声是很少遇到的。民族乐器的基音范围大约在100~2千赫之间。因为所有的乐器都要产生高次谐波,所以音乐中有用的频率范围大约可以扩展到15千~20千赫。此外还应注意,对于音乐而言几乎所有的频率范围都同样重要,重放音乐时不能抑制或忽略某些频率范围。对于音乐重放,一般认为与音质有关的频率范围是50~10千赫,而重要的是100~5千赫。 由于语言和音乐的大小都是随时变化的,为了描述语言和音乐的瞬时变化范围,我们引入了动态范围这一概念。所谓动态范围就是指声源发声的最强值与最弱值之间的幅度差。它是声源的重要特色之一。 听觉的基本特性 所谓听觉就是人们对声音的主观反应。我们知道,任何复杂的声音都可以用声音的三个物理量来描述:幅度(声强或声压)、频率和相位。但对于人耳的感觉来说,声音是用另外三个量来描述的,即响度、音调和音色,这就是我们通常所说的“声音三要素”。此外,人耳还能分辨出声音的方向和到达人耳的距离等。 一、响度 声音的响度与声波的振幅(声压)有关,对于同一频率的信号而言,声压越大,响度也越大。但是人耳对不同频率的声音的响度感觉(灵敏度)是不一样的,也就是说,对于频率不同而声压相同的声音,会感觉到不同的响度。在3~4千赫频率范围内的声音容易被感觉(灵敏度较高),而较低或较高频率范围内的声音就不容易被感觉。描述等响度条件下声压级与频率的关系曲线称为等响度曲线。 图中横坐标表示不同频率的纯音信号,单位是赫兹(赫);纵坐标表示相应声波的振幅大小(声压级),单位是分贝(dB);图中的曲线就是等响度曲线,单位是方响(PHONO)。在同一条等响度曲线上的不同 频率、不同声压级的纯音信号,给人的响度感觉是一样的。例如:50分贝/100赫的纯音和40分贝/1千赫的纯音等响,因为两者位于同一条等响曲线上,也就是说要想让100赫的低音和40分贝/1千赫的中音听 起来一样响,就必须让100赫的信号比1千赫大10分贝。从图中我们可以得出以下几点简单的结论: 1、人耳对不同频率声音的灵敏度是不一样的。具体来讲,对于3~4千赫声音的灵敏度较高,随着频率向3~4千赫两端升高和降低,总的趋势是灵敏度降低。 2、人耳对不同频率声音的灵敏度还与声压的大小有关,随着声压的降低,人耳对低频和高频的灵敏度都要降低,特别是对低频声更为明显。这就是为什么当我们将音量开得较小(即在低声压级情况下)时,即使节目中已有较多低音成份,但听起来仍感到低音不足,一旦把音量开大(声压级大致在80分贝以上),就会感到低音比较丰富的道理。 由等响曲线可知,若声音以低于原始声(录音时)的声压级重放,由需要通过均衡器来提升低音和高音以保证原有的音色平衡。例如一个乐队演奏,假如低频声和高频声都以100分贝左右录音,因为这时的等响度曲线差不多是平直的,所以低音和高音听起来有差不多的响度。如果重放时的声压级较低,例如50分贝,这时50赫的声音刚刚能听到,而1千赫的声音听起来却有50方响,其它不同频率的声音都有不同的响度级,因此听起来就感觉到低频声和高频声都损失了,也就是原来的音色已经改变了。这时要想让50赫的声音听起来与1千赫的声音有大致相同的响度,必须将其提升20分贝左右。由此可见,等响度曲线是我们使用均衡器的重要依据之一。 二、音调 音调又称音高,是人耳对声音调子高低的主观评价尺度。音调的高低主要决定于频率,频率越高,音调越高,频率越低,音调越低。但是音调和振幅的大小也有一定的关系。 人耳对音调变化的感受不是线性关系,而是对数关系。也就是说,音调感觉是由于频率的相对变化而形成的,即不论原来频率是多少,相同倍数的频率变化对人耳总是产生相同音调变化的感觉。例如把频率增加一倍,比如从100赫变为200赫或从1千赫变为2千赫,音调变化在听觉感受上都是一样的,即提高了所谓的“八度音”,又称为“倍频程”。正是因为音调变化和频率相对变化的对数(或倍数)成正比,所以在表示频率的曲线图中,频率坐标常采用对数尺度,图形均衡器中的中心常按“1/2倍频程”或“1/3频程”设定的原因也是如此。 乐器每发出一个音,这个音除具有基频f0外,还有与f0成整数倍关系的谐波。每个音的音调感觉由f0决定,而各次谐波则决定乐音的音色。有时f0的振幅甚至比头几次谐波(如f1、f2、f3…)的振幅还小些,但f0决定音调的作用丝毫没有减弱。 人耳对音调的感觉也受振幅的影响。当振幅较大时,耳膜受到较大的刺激而有变形,从而影响到神经对音调的感受。一般来说,响度增加时,人耳感到音调有所降低,频率愈低,感到降低愈多。 三、音色 人耳除对响度和音调有明显的辨别能力外,还能准确判断声音的音色。不同乐器的频率构成大不相同,比如,小提琴和钢琴即使演奏同样高音的音符,人们还是能迅速分辨出哪个是钢琴的声音,哪个是小提琴的声音,而不至于相互混淆。这是因为它们在演奏同一音符时基音虽然相同,但它们的谐波成分(泛音)不论是在数量上、频率上还是强度上都是非常不同的缘故。正是由于这些谐波的不同组成,才赋予每种乐器特有的音色。音色主要和声音的频率结构有关。事实上,乐器的振动绝大多数都不是简单的简谐振动,而是由许多个不同的简振动叠加而成的,并且这些简谐振动的振动频率之间满足整倍数关系。其中,最低的一个频率称为基频,基频对就应的简谐波称为基波,频率是基频整数倍的简谐波称为谐波,在音乐词汇中被称为泛音。正是由于谐波的不同组成比例,才赋于各种乐器、人声以特有的音色。如果没有谐波成分,单纯的基音简谐信号是没有音乐感的。 在传声过程中,为了使声音逼真,必须尽量保持原来的音色。如果声音中某些频率成份被放大或缩小,就会引起音色的变化。有时为了某种特殊的需要,利用均衡器对音色作适当的调整也是可以的。由此可见均衡器能对音色作一些必要的修饰和调整。这是均衡器使用的又一重要依据。 四、哈斯效应 哈斯在实验中发现,如果两个不同的声源发出同样的声音,在同一时间以同样的强度到达听众时,则主观感觉是声音来自两个声源之间;如果其中一个略有延时(约5~35毫秒),听起来两个声音都来自未延时声源,延时声源的存在对方向定位没有影响,只是增加了响度;如果延时在35~50毫秒之间,则延时声源的存在可以被识别出来,但其方向仍在未延时的声源方向;只有延时超过50毫秒时,第二个声源才象一个清晰的回声一样被听到。由此可见,如果在50毫秒(1/210秒)以内出现两个相同的声音,一般是不能区分出来的,仅能觉察到音色和响度的变化,如果让第二个声音延迟50毫秒以后再出现,而且有足够的响度,我们就可以把它们区分出来。这种效应应用于室内扩音系统,可以在分布式扬声器系统的声场中,保证听众视觉和听觉的一致性。 在厅堂内如果反射声和直达声的声程差大于17米,而房间吸声效果又不好,就会产生回声,从而破坏语言的自然度和可懂度。另外,在较大的厅堂内,为了保证声场的均匀度,往往在后场设有辅助音箱,13这时对于后排就坐的听众而言,如果台口主音箱到他的距离比后场辅助音箱到他的距离大12米(相当于来自台口主音箱的声音比来自后场辅助音箱的声音延迟35毫秒),他就会感到声音来自后场,此时,为了保证听众视觉与听觉的一致就必须给后场辅助音箱加装延时器。还需要说明一点,就是我们上面始终是假设两个声源的音量相同,实际上,如果延时不超过20~30毫秒,则可通过衰减领先声道的音量(或增加滞后声道的音量),来改变声像的位置。 五、方向感 听音时,人们都能够用耳朵判断出声音方向,确定声源所在的位置。这是因为我们有两只耳朵(所谓“双耳效应”),双耳间距大约是20厘米,来自同一声源的声音到达两耳时,在时间、强度和相位等方面都 存在着差异,正是从这种差异里,我们完成了“声像”的定位。 人耳长在头部两侧,对于左右水平方向的方位分辨能力要比上下竖直方向的分辨能力强得多,通常可以分辨出水平方向5°~15°的变动,但在竖直方向,有时要大于60°才能分辨出来。 听觉上具有方向感这一特性,使我们在一片嘈杂的环境下有可能“全神贯注”地听出来自某一个方向的一个比较特殊的声音来,如果我们把一耳塞住,用单耳收听,上述方向感就会消失,这时听音受环境干扰严重,声音含混不清。利用听觉的方向感这一特性,要求我们在厅堂内布置扬声器时,要尽可能地保证“视”、“听”的方向一致,就是说要让耳朵听到的声源和眼睛看到的声源来自同一个方向。这就要求我们尽量采用“集中式”扩声系统——将音箱集中在舞台两侧,并使音箱在水平方向尽量靠近声源,至于它在垂直方向位置的高低,往往影响较小。 这里顺便提一下,什么是立体声?所谓立体声是指人们能听出声源在空间分布的一种还音方式。立体声就是根据人的双耳效应而发展起来,现在最简单而实用的立体声就是双声道立体声,它利用两只音箱重放声音,人们可以通过两只音箱的声音到达人耳的相对强度、时间差和相位差而听出声源在两只音箱之间的分布。因此我们只要调节两只音箱中声音的相对强度、延时时间和相位就能改变声像的定位。如果要想重放出声源在整个平面上的分布就必须使用环绕立体声,要实现环绕立体声通常需要四个声道,杜比立体声就是这种立体声的一个最好代表。现在我们用的环绕声处理器能将普通的双声道立体场转化为四声道的环绕立体声,其实这只是一种模拟,是一种伪环绕声,它并不能真正重现出声源的真实位置。必须强调的是:不要以为简单地多装几只扬声器就是立体声,尽管这样做有可能使声音听起来更加丰满圆润,其实之只是一种类似的混响效果。 此外,人耳还能根据音质的差别,分辨出声源的距离,即人耳不仅有“定向”能力还有“定位”能力。 六、多普勒效应 当声源与听者彼此相对运动时,会感到某一频率确定的声音的音调发生变化。例如火车开过来时听到的汽笛声是频率稍高音调,反之火车离开时就听到频率稍低的音调。这种现象称之为多普勒(Doppler)效应。 当声源以一定的速度运动而听者静止时,声强(声压)也有类似的变化,移近的声源在同样距离上要比它不移动时产生的强度。移开的声源产生的强度要小些。 七、噪声对清晰度的影响 卡拉OK厅中遇到的噪声主要有电噪声和环境噪声两种类型。其中电噪声又可以分为热噪声、交流噪声、感应噪声和记录媒体的本底噪声,但是近年来,随着电子技术的迅速发展,新的数字记录方式的出现和大量进口性能优良的设备,电噪声中的热噪声和记录媒体的本底噪声已经变得不太明显,所以电噪声主要是由于接线中的屏蔽或接地不良引起的交流噪声和感应噪声,这些可以通过改进接线工艺或使用噪声门进行抑制。所以在这里我们着重讨论环境噪声对清晰度的影响。 噪声的存在会使人们对目标声音的听力下降,即产生所谓的“掩蔽现象”,它不仅取决于噪声的声压大小,而且与它的频率成份和频谱分布密切相关。简单地说,主要有以下几个特点: 1、低频声,特别是在响度相当大时,会对高频声产生较明显的掩蔽作用。 2、高频声对低频声只产生很小的掩蔽作用。 3、掩蔽声与被掩蔽声的频率越接近,掩蔽作用越大,当它们的频率相同时,一个声对另一个声的掩蔽作用达到最大。 由此可见,低频噪声(例如通风机噪声)和人声是构成干扰的主要声源。一般来讲,卡拉OK厅要求环境噪声级低于30~35分贝,这是保证清晰度的一个重要要求。
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        2018-9
        如何正确操作音响系统开关
        一套音响系统是由很多个独立的音响单元构成的,例如:调谐器、卡座、均衡器、LD机或VCD机及AV功放等。这些单元都需要插入在220V交流电源插销板上。有人为了方便省事,关机时将插销电源一拔就全都关掉了;开机时也是一开插销就全都通电了。这种方法虽然省事,但却存在着隐患。因为这样操作会产生浪涌电流和反峰电压,这两个冲击往往会损坏音响器材。一些器材的损坏大多是在开机或者关机的一瞬间产生,而井非在正常工作状态时损坏的。 浪涌电流:一部音响器材都是由电阻、电容、电感、变压器等元器件所构成。它们在开机前都处在冷状态下。开机时,其电阻阻值小,所以瞬间电流很大,是正常工作电流的2.5至3.5倍。这个电流被称为浪涌电流,其对电路可造成损害。开机或者关机的一瞬间产生,而并非在正常工作状态时损坏的。 反峰电压:电感元件、变压器等单元有一个特性,就是当在电路中加人一个电压或者去掉一个电压时,其单元会产生一个反电动势阻止这个电压的变动。那么当开机一个电压加在电感元件上时,它就产生一个反电动势阻止这个电压的建立,但是电源电压的能量源源不断,所以这个反电动势只是起一个电压阻尼作用,对电路影响不大。但是,在关机时情况就不同了,当关机时,电路中产生一个反电动势没有任何的阻挡,这个电压就是反峰电压,它是正常电压的9倍。虽然它的电流很小,但是电压很高,对设备造成一个冲击。所以每一个音响单元的浪涌电流和反峰电压都同时地作用在音响设备就造成了一个大的冲击,容易对设备造成损害。因此,各音响单元最好一个一个地顺序开机和关机。 正确的开机顺序是按照音源信号流程的方向开机:依次打开卡座、CD机、LD机或VCD机、调谐器、均衡器,最后开启功率放大器。 正确的关机顺序是先关掉功放,再关其他设备。 目前,为了使用方便,国外发明有一种延迟式电源插销板。第一组接插口是直接开关插口;第二组接插口,当这一路机器开机时,可延时1s(秒)才接通电源;第三组接插口,当这一路机器开机时,可延时2s(秒)才接通电源;第四组接插口,当这一路机器开机时,可延时3s才接通电源。关机时与此类似,也同样分别在不同时段内关断电源。 这样就防止了浪涌电流和反峰电压同时作用在所有设备上而损害音响器材的现象发生。
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        2018-9
        会议话筒正确使用的方法
        你希望CEO的演讲声音不错?你希望学术报告能被充分理解?议员们希望大家听到自己的声音……那么在会谈或会议中可能会影响可听度的因素都需要减轻或消除。 一切从话筒开始 系统的音质由最弱的环节决定,因此在来源就捕捉高品质的音频便至关重要。而话筒仍是达成这一目标的出发点。 在会谈室或会议室中主要使用的话筒种类是支架安装式和佩戴式。表面安装式或悬挂式话筒等特殊种类也不少见。对于语音及演讲等使用情景而言,某些设计元素是共通的。大多数都会带有内置防喷罩和减震架来将噪音降至最低。大小、形状、重量和观感也是重要的设计考量。 就算是用于会谈和会议的永久性安装话筒这类相对稳定的情况,也很难给出一个选择正确话筒的万用法则。你要使用的系统——例如说允许听众发言的系统,与适用于讲座的系统(有一个主要演讲者)——一定程度上会影响最适用于这一任务的话筒种类。虽然基本原则是共通的,但不同种类的话筒防止意外问题的方法还是不同的。 如何在会谈和会议中设置和使用话筒 这里有一些简单的设置和使用小技巧供你在会谈开始前与IT同事和发言人分享,提升会谈或会议情景的清晰度。 1.讲话声应该清晰自然。 2.话筒对准嘴并偏离其他任何噪音声源。 3.避免过度把持话筒、敲桌子、翻纸等等。 接下来,让我们来分别看看你在会议系统中可能已经安装好的话筒种类,同时还有一些针对每一类话筒的小技巧: 手持话筒 设置: 如想获得均衡、自然的声音,请将话筒放在嘴前4到12英寸处,并稍微偏离中轴,避免呼吸杂声。 太靠近单向话筒会因为临近效应产生爆音。这类过量低音可以通过均衡器调节(低频衰减)。 过于直接地向话筒说话会产生呼吸杂声。使用附件防喷罩来控制过近说话人的呼吸杂声。 使用:使用时只握持筒身。切勿抓取或握持话筒网罩,这样会影响其指向特性。 鹅颈话筒 设置: 将话筒放在嘴前8到16英寸处,稍微偏离中轴。对准嘴的正下方,避免呼吸杂声。 为说话人放置好之后,切勿触碰话筒或鹅颈配件。 使用: 保持与话筒之间的距离固定,确保音量稳定。 不要敲打话筒或向话筒吹气。 领夹话筒 设置: 放置话筒时应尽量靠近嘴,最好就在领口下。 避免放在衣服或其他可能会碰到或摩擦话筒的材料底下。 使用防风罩,特别是单向领夹式话筒。 使用: 要确保“一直对准话筒说话”,请转身而不要转头。 就算是最轻微的噪声,领夹式话筒也会将之传入音响系统。只要戴上了,就不要去碰话筒或线缆。 避免直接向话筒吹气。 头戴式话筒 设置: 不要直接将话筒放在嘴前,这样会拾取呼吸杂声。 将话筒放在嘴角边,不要碰到脸。 使用防风罩来消除呼吸杂声。 使用: 调整头带,确保佩带固定、舒适。 不要敲打或按住话筒。 电脑需要准确的数据才能够产生可靠的结果,音响系统也是一样:只有接收到高品质的声音,才能产生同样品质的音响。这或许是个好的开始:正确系统的使用你的话筒。
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